Советская фотография 1950-1970-х годов

        В начале 50-х гг. заканчивалось восстановление разрушенного в Великую Отечественную войну народного хозяйства, появилась возможность обратить внимание на культуру. Летом 1950 г. газета "Правда" в передовой статье "О качестве газетных иллюстраций" озаботилась состоянием фотожурналистики: "Нередко на газетные страницы попадают никчемные снимки, лишенные общественного значения", тогда как советский читатель хочет видеть содержательные фотоиллюстрации, которые "мобилизуют, учат строить и зовут вперед". В статье подчеркивалось значение фоторепортажа как "самого боевого вида советского фотоискусства".
Всю фотопродукцию тогда делили на:
-фотокартины, созданные в ателье или на специально подобранной натуре;
-документальные изображения явлений и событий с обобщением материала (фоторепортаж);
-фотокорреспонденцию (документальные изображения, созданные
как протокольная фиксация явлений и событий).
        В конце 50-х гг. развернулась работа по осмыслению эстетических основ советской фотожурналистики. Споры и дискуссии о природе фоторепортажа, художественном качестве снимка не были отвлеченными от фотографической практики, напротив, отталкивались от нее, влияли на оценку произведений, а значит, на конкретную работу фотожурналистов.
        Позиции споривших, их теоретические установки и выводы, естественно, основывались на положениях марксистско-ленинской эстетики, в то время и не могло быть иначе. Тем не менее, в работах советских ученых и критиков тех лет были интересные идеи, сохранившие ценность для понимания развития отечественной светописи. Без дискуссий и споров тех лет трудно составить подлинную историй советской фотографии.
        В оценке любых снимков исходили из принципов построения картины. Кадр следовало строить по классическим законам композиции с ясной перспективой,
смысловым центром на втором плане, четким рисунком предметов, грамотным освещением. Неудивительно, что при создании такого рода фотокартин преимущественно использовалась постановка. Художественность тут предопределялась самим способом снимка. Часто говорили о документально точном воспроизведении действительности на фотоснимке.

        Это положение требует уточнения. Фотограф, фиксирующий предмет, сменой оптики, ракурса, точки съемки, изменением диафрагмы и экспозиции достигает различной трансформации реальности при переносе ее на фотографический отпечаток - всякий раз мера трансформации, как и объем зафиксированного пространства, оказываются разными. Поэтому так называемая документально точная фотофиксация видимого облика предметов и явлений всегда в известной мере условна. Многое, конечно, зависит от качества фотоаппаратуры, материалов, способов их применения, наконец, мастерства фотографа. Поэтому точность документальной фотографии, на которой нередко настаивают, может быть, корректнее понимать как следование установленной системе правил. И только в рамках данной системы предписаний можно строго оценить точность в передаче предмета, явления, события. Но даже высокий уровень точности не отменяет принятой условности.
Иначе говоря, репортер должен был так строить снимок, чтобы выявить художественные достоинства жизненного материала, не поступаясь его фактичностью.
        Характер советской фотографии на рубеже 50-60-х гг. определяли своими работами фотожурналисты, а репортаж, был объявлен генеральной линией фотографии. Достиг своего апогея определенный период в развитии отечественной светописи, который тот же Межеричер, забегая вперед на 20 лет, охарактеризовал так: "То, что фоторепортаж стал во главе фотоискусства, - факт, явно недооцененный"
        Действительно, чтобы эффективно убеждать, доказывать, воздействовать, публицистика использует любые выразительные художественные средства. Появилась даже терминология, отразившая этот процесс миграции: художественный фоторепортаж, художественная фотопублицистика. Произведения фотопублицистики не всегда обоснованно зачислялись в разряд художественных снимков.
        В 70-е гг. появились снимки, где роль слова была принципиально иная: оно разъясняло и комментировало не сюжет, но идею и авторскую концепцию произведения и потому создавало особую ситуацию, в которой существовало изображение. Если прежде слова или буквы являлись структурными элементами изобразительной композиции, то теперь они, прежде всего, становились элементами смысловой структуры.
        На рубеже 70-80-х гг. и позже, в 8о-е гг., в творчестве любителей лидировала социальная фотография, так в Советском Союзе именовалась область творчества, связанная с отражением реальной жизни. Однако в отличие от жанровой фотографии шестидесятых теперь в ней нередко господствовал принцип самовыражения, связанный с пластической деформацией "взятой в кадр" действительности, как знак индивидуального отношения к ней и признак авторского стиля.
        Характер творческой фотографии в ту пору существенно изменился, прежде всего со стороны содержания. Перемены в общественной жизни, вызванные перестройкой, сказались на устремлениях независимых фотографов - они стали смело обращаться к материалу, который еще недавно считался запретным. Честное и нелицеприятное отражение реальной, а не идеализированной жизни в прессе, литературе,
на телевидении не могло не повлиять на фотографию - в ней также произошел поворот к анализу действительности в подлинном, неприукрашенном виде.
        В это же время проявили себя фотографы, расширившие привычную территорию жанровых структур, и прежде всего те, кто обратился ментарному видению окружающего мира. В их работах внимание было сосредоточено на фрагменте фигуры, конструкции, предмета Стельно проработанными фактурными характеристиками. Лаконизм в отборе взятого в кадр материала вел авторов к минималистской фотографии с минимумом изображенных линий, поверхностей, форм. Ещё в конце 70-х гг. такой подход разрабатывал москвич А. Слюсарев когда в городском пейзаже вырезал рамкой кадра фрагментарную композицию, укрупняя деталь и превращая ее в смысловой центр изображения.

По материалам Валерия Стигнеева.